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"Theodora", una propuesta arriesgada, pero sin combustión

"Theodora", una propuesta arriesgada, pero sin combustión

Theodora 5 Puntos

Versión escénica sobre el oratorio de Georg Friedrich Haendel para una actriz, cantantes y orquesta.

Dirección de escena y dramaturgia: Alejandro Tantanian.

Director musical: Johannes Pramsohler.

Vestuario y espacio: Oria Puppo. Textos: Franco Torchia. Iluminación: Rubén Conde. Video: Oria Puppo y Matías Otalora. Continuista: Benoît Babel.

Cantantes: Yun Jung Choi (soprano), Martín Oro (contratenor), Florencia Machado (mezzosoprano), Santiago Martínez (tenor) y Víctor Torres (barítono).

Actriz invitada: Mercedes Morán

Sala: Teatro Colón. Martes 28 de septiembre

Repite el viernes 1 de octubre a las 10 y el domingo 3 a las 17.

“Nuestros dioses son queer porque son lo que queremos que sean”. La frase, como un título de tapa, se proyectaba a lo ancho de toda la boca del escenario. En tanto, el público que se disponía a asistir al estreno del segundo título de la temporada lírica de Teatro Colón, se acomodaba con lentitud y silencio de protocolo en la sala que para la ocasión amplió su aforo al cincuenta por ciento. Apenas las luces se apagaron la actriz Mercedes Morán entró a escena para desplegar a modo de preámbulo el primer texto de Marcella Althaus-Reid, la teóloga disidente que desde otra humanidad posible empezaba a cuestionar los límites de la teología hegemónica. Fueron los primeros gestos de una noche que en su diversidad iría alejándose de sus promesas, perdiéndose en sus propios laberintos.

El martes se estrenó Theodora, el oratorio de George Friedrich Haendel en una versión escénica, con la dramaturgia y la puesta de Alejandro Tantanián y la dirección musical de Johannes Pramsohler. En ese tren de ser “lo que queremos que sea”, la dirección artística del Colón quiso que un oratorio fuera una ópera. Pero no pudo ser. A pesar del despliegue de recursos creativos, la proyección de videos, la buena iluminación, la puesta funcionó a medias, sin lograr que el todo fuera más que la suma de las partes.

La idea de un contrapunto entre la historia de la mártir cristiana del Siglo IV que Haendel estrenó en Londres en 1750 y los textos de Marcella Althaus-Reid presentaba sus atractivos. Dos formas de la insurrección dialogaban a través de las intervenciones escénicas de Morán, proyecciones en video y el resumen de un oratorio canónico del barroco tardío. Entre la potencia de la fe con que Theodora construye un dios y la prepotencia de un dios sin fe que denuncia Marcella, corren siglos de tropelías en nombre de la redención religiosa. El mundo que imaginaba Theodora desafiando al poder imperial se había convertido en la institución religiosa que Marcella desarma con la energía de una “teología en ropa interior”, que denuncia que “la dictadura tenía un plan sexual” y advierte que la virgen María funciona como “la momia de los pobres”, por señalar alguna de las tantas reflexiones con que los textos de la teóloga contribuyen a la construcción de sentido del drama.

En distintas puntas de una línea de tiempo, el oratorio no soportó la oratoria. Segmentados incluso hasta el eslogan, los textos Althaus-Reid al fin y al cabo remarcaron las asimetrías entre lo que cada lenguaje lleva en sus pliegues. Las palabras de la mártir decente se licuan en las convenciones del género sacro, mientras que las de la teóloga indecente son de una potencia impresionante, arrebatan, entusiasman e intimidan. Imposible no sentirse interpelados por conceptos que arrojados como bombas molotov caían sobre la dinámica ceremoniosa del oratorio, pero terminaban empantanándose sobre la medida aurea del libreto original demorado en el afecto de la música. No hubo combustión.

Los cantantes cumplieron con creces. La soprano Yun Jung Choi, con hermoso color de voz –aunque cierto exceso de vibrato–, compuso un buena Theodora y el contratenor Martín Oro resultó un gran Didymus, el soldado con tendencia al cristianismo púdicamente enamorado de Theodora . A la altura de lo que nos tiene acostumbrados estuvo el barítono Víctor Torres, en el papel de Valens, el perverso gobernador de Antioquía. También el tenor Santiago Martínez, como Septimius, soldado romano fiel a Valens, y la mezzosprano Florencia Machado, como Irene, la correligionaria de Theodora, cumplieron una óptima tarea. Pramsohler, director “históricamente informado” sacó lo que pudo de la Orquesta Estable, una formación de tradición clásico-romántica, que sin terminar de articular un sonido adecuado por momentos contribuyó a cierta pesantez general.

La puesta en escena de Theodora se quedó atrapada en la solemnidad del oratorio y su tragedia y la rabia de la denuncia y sus razones. Casi no reflejó formas de goce y se sabe que ninguna sublevación es posible sin alegría. Y mucho menos con poco presupuesto. Para Tantanián, Franco Torchia y el equipo queda el mérito de haber osado, de haber arriesgado con indecencia en una sala que bien podría ser el emblema de la decencia –hablando en términos de Althaus-Reid. Fue un experimento que acaso hubiese tenido su lugar natural en el CETC –Centro de Experimentación del Teatro Colón–, uno de los espacios suprimidos por la actual dirección artística.

Con Theodora, el viejo Haendel extendía una vez más las ventajas expresivas del oratorio hasta las orillas de la ópera. Pero no es una ópera. No son suficiente la línea argumental clara, los coros impactantes y los dúos maravillosamente logrados. Para ser una ópera le faltó libido, sensualidad. Faltó la lubricidad que suele crear la desproporción del triángulo amoroso, lo que con oportuno poder de síntesis, mucho antes de la imperiosa necesidad de una revisión queer, Bernard Shaw definía más o menos así: “La ópera es cuando un tenor y una soprano quieren curtir, y un barítono trata de impedirlo”.

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